Una pieza sencilla de Barber, la primera pieza que toco de este compositor.
"Love Song de Barber es el primero de los tres bocetos que compuso entre 1923 y 1924 y está dedicado a su madre. El segundo y tercer bocetos se titulan, respectivamente, Para mi Steinway y Minuet (para Sara). Las notas proporcionadas por el editor, Maurice Hinson, sugieren que Love Song es una "canción sin palabras que fluye con gracia y se deleita con su fuerte énfasis melódico". Estilísticamente, la pieza le debe poco a las Canciones sin Palabras de Mendelssohn. Love Song de Barber está en Re mayor y en 3/4, evocando un cadencioso vals del siglo XIX. Mendelssohn, sin embargo, utilizó solo tres veces el compás de 3/4 en su colección de ocho libros de las 49 Canciones sin palabras y ninguna de las piezas es un vals.
Love Song está mucho más cerca estilísticamente a los valses de Frederic Chopin, especialmente su Vals, op. 70, No 3 (1829). Además de estar en 3/4, ambas composiciones tienen ligeros cambios armónicos, quizás solo una nota, dentro de un compás. Ambas piezas también tienen texturas de tres voces, una vez más inusual para los valses de Chopin, que generalmente tienen un estilo de acompañamiento melódico más simple. Esta tercera voz interior se manifiesta en ambas obras como una figuración continua de corcheas, creando sextas paralelas en compases 19-20 en Love Song de Barber. Chopin, compositor con más experiencia en el momento en que su Vals, Op. 70, No. 3 fue escrito, teje un complejo dúo de terceras, cuartas, quintas y sextas: (Compases 25-29).
Por último, las ornamentaciones melódicas de Barber en los compases 12, 14, 16 y 20 recuerdan claramente al estilo romántico de Chopin. La estructura de frases de Love Song es simple. Hinson señala, "Seis frases de cuatro compases componen esta pieza corta y encantadora". Estas seis frases describen una estructura económica: A-A-B-B1- B2-A. La frase A de apertura, es una melodía de seis notas que se repite sin variación ni adorno en las frases A posteriores.
Las tres frases B comprenden una secuencia que evita las trampas musicales en las que un compositor de catorce años podría verse atrapado: la secuencia no sube ni baja de manera consistente y elude la omnipresente progresión del círculo de quintas. En cambio, Barber compone una secuencia sorprendentemente original que se basa en una voz fuerte que conduce a navegar entre armonías relacionadas lejanamente. Las dos primeras frases de B comienzan con acordes de séptima dominante que no calificarían como dominantes secundarias en la clave de Re mayor. La primera séptima dominante en el compás 9 es Bb7 (Si bemol séptima), el V7 de bII. La segunda séptima dominante en el compás 13 es C7 (Do Séptima), el V7 de bIII. Ninguno de las siete dominantes se resuelve cuando o donde podría esperarse. Barber sostiene cada séptima dominante durante dos compases, luego resuelve el Bb7 a E7 y el C7 a D7 a través de una ingeniosa dirección de voz.
Con respecto a la interpretación de Love Song, el desafío principal es cantar la melodía por encima del acompañamiento de acordes "gruesos" en las frases A y las figuraciones continuas de ocho notas en las frases B. Hinson sugiere, "... tómese el tiempo suficiente para asegurarse de que la melodía se escuche fácilmente". Con este fin, las manos de los estudiantes deben girarse hacia afuera para expresar la melodía y las líneas de bajo cuando sea apropiado. Las transiciones de corchea en los compases 4 y 8, y las figuraciones de corcheas en los compases 11 al 20 deben formarse siguiendo la subida y bajada de la línea. Barber uso el "tenuti" en los compases 11-12 y compases 15-16 indicado que el pasaje de corcheas es el principal punto de interés; los acordes de la mano derecha son de acompañamiento.
Hinson recomienda, "Use un poco rubato en los compases 11-12 y 15-16 para que la línea de bajo en movimiento no suene apresurada". En general, el estudiante debe tener cuidado de aclarar el segundo y tercer tiempo en las frases A, así se siente en un tiempo por compás, dándole un carácter parecido a un vals.
Los acordes arpegiados aparecen cuatro veces a lo largo de la pieza. Los dos primeros, en los compases 4 y 8, ayudan a proporcionar una línea de grave fuerte; el alumno debe comenzar estos antes del pulso de cada compás, teniendo cuidado de no apresurar su ejecución. El tercer acorde arpegiado en el compás 11 enriquece la armonía y debe ejecutarse de manera similar. La última instancia involucra un par de acordes arpegiados en el compás 22; los acordes se deben tocar simultáneamente con ambas manos, comenzando nuevamente antes del tiempo fuerte del compás 22. Todos los acordes arpegiados deben "fluir" suavemente.
Fuente: Introducing the Piano Music of Samuel Barber to the Undergraduate Piano Major, Damon B. Stevens"